黄金城手机网站
  咨询电话:15208869596

hjc澳门黄金城

徐徐道来话北京︱听杨立新说从跑龙套到演主角--方子春访谈9

    点击上方“徐徐道来话北京”,我们天天和您闷得儿蜜!

    今天推送的图文和音频内容不同,点击下面音频可直接收听

    

    

    国家一级演员方子春的系列访谈很是耐听,很多鲜为人知的故事,让人们感受到北京人艺艺术家鲜活的生活画面。方子春并不是人艺的演员,只是从小生活在人艺宿舍,又幸运地跟着诸位叔叔阿姨学了一些表演基本功,于是能在几十年后走进他们家中一一访谈。在她和先生宋苗推出的《一棵菜》这本书中,大部分人物都已高龄,有很多位在书出版前已经过世。

    

    在《一棵菜》这本书中,记录了很多幕后艺术家的故事,比如大家可能都不太会注意到的音效师冯钦,那冯钦是一位怎样的艺术家?他和方子春之间又有什么故事呢?

    在北京人民艺术剧院官方网站上,对冯钦是这样介绍的:冯钦,北京人艺音响效果设计师。从事音响效果工作三十多年中,创作了近百部戏,曾担任北京人艺的经典剧目《龙须沟》、《茶馆》、《雷雨》、《日出》、《蔡文姬》、《小井胡同》、《绝对信号》、《天下第一楼》等的音响效果设计,在话剧音响效果工作中创出一条自己的路子。著名表演艺术家于是之称赞他搞的音响效果是:形不见而有声,花未显已含情。北京人艺的经典剧目《茶馆》在国外演出后,很多外国朋友称赞他“是一个神奇的人”,“是杰出的音响效果艺术家”。

    

    说到冯钦,还要说到他当年喂养的一只金丝猴。在方子春《一棵菜》这本书中,她这样写到:想当初,北京人艺的演员刚随大军进北京,风华正茂的文艺工作者们大多未婚,分住在男女宿舍中。一位叫金雅琴的姑娘辨子黑又长,据说她常常在院中的水池旁一边大声说笑一边用搓板揉搓着浸过碱水的头发。头发又多又长一搓揉全瞎成疙瘩了,性急的她索性把瞎疙瘩用剪子剪了,可不管浓而密的头发怎么被蹂躏,还是那么多那么漂亮,难怪冯钦叔叔养的金丝猴常会抓住两条辨子当秋千打。

    

    

    把金雅琴辨子当楸千打的猴,这猴不是别人养的,就是当年住男宿舍的冯钦叔叔的宠物。它漂亮,是一只金丝猴。它很聪明,知道人情世故,它流氓,专到女同志床上尿尿。因多次胡作非为,冯钦叔叔只好忍痛把它送给了北京动物园。后来冯钦叔叔多次去看过他的小宝贝一北京动物园的第一只金丝猴。

    

    那关于方子春和北京人艺的故事,关于她创作《一棵菜》这本书的故事,我们到这期节目就告一段落了,我们也感谢方子春精彩的讲述。当然,您也不用遗憾,在2019年的节目中,我们会专门开设一个小单元,叫《春姐说北京》,您会经常听到方子春给您讲述新老北京的故事,也欢迎您到时收听。

    自强不息--杨立新方子春 宋苗--《一棵菜》杨立新和我很熟,熟到去他们家可以着装随便,不施粉黛,不用提前打招呼。我们住的不远,我和他夫人关系甚好平日里有来有往,立新很忙,他在家我反倒少去怕打扰他休息。

    

    

    这次有出书的想法后,我又像平时习惯的那样去他们家讨主意,两口子也像平时那样为我出谋划策,使我本无具体目标的工作有了大致的方向。只是我有一点沒说,就是也想写写他,写写这个聊起戏来充滿激情的人。

    

    我常说自己是演艺圈一农民,平时很少应酬基本不参加什么大吃大喝的事儿,晚9点就上床睡觉了。杨立新是个夜猫子,越晩越精神,加上他最近要拍电视剧还要排戏,当我为组稿走进他家时已是晚上9点,正是我平时睡觉的时间,本以为我会发困,沒想到我们一口气聊了三个半小时却瞌睡全无。言归正传,听听是什么把我的瞌睡虫赶走了,而且夜半时分还意犹未尽。

    

    写人艺首先要谈人艺在杨立新心里的定位。立新说:“一个剧院要有自己的风格。北京人艺的土腥味儿绝不能丢,人艺如果丢了土腥味儿,就没有北京人艺了。人艺绝不是斯坦尼,也不是欧美电影,不是试验话剧院,也不是青艺,人艺就是自己。”

    

    

    他提到,人艺如果全都从理论出发,到理论的结果,再到理论的演出,人艺就没了。所以人艺的演员特别看重体验生活,生活在人物之中,要做到像不像三分样。例如黄宗洛老师排《龙须沟》时,他在排练厅门口弄堆泥,要进排练厅排戏了,先在泥上踩吧踩吧带着人物的感觉走进排练场。

    他又谈到了首都剧场。北京人艺建立于1952年,首都剧场建成于1956年,剧场的风格和剧院的风格是统一的。如果你坐在首都剧场的22排(最后一排),你会发现首都剧场的台口镶着个宽宽的金边,像一个相框的边,如果相框中放入列宾的《伏尔加河上的纤夫》就是幅油画。由此不难看出从剧场的设计上就奠定了现实主义的基础。演员出现在舞台上定住格,应该是一幅幅画。每一个插画应该是动作性的,带有欲望的,带有人物行为的,冲动的,可看的画面。所以这是一个现实主义的剧院。

    

    我理解杨立新在这里所指的,可看的画面就是戏剧。他认为,演戏归根到底就是:剧作者内心有了那点冲动,他原汁原味地写成了文字,当读者读到这些文字又能感受到这点冲动,这就是好的文学创作。同样的道理,演员读出了编剧的写作冲动,保留并发挥出来,在舞台上把这份冲动传递给了观众,观众接受的同时,根据自己的生活经历以及阅历有着不同感受,把感受升华扩大,形成整个剧场的冲动,这就是戏剧。你把内心要写想写的记录下来,读者一定会有冲动。鲁迅有个集子《呐喊》,你连呐喊的欲望都没有,只想写,“你滚,你痛苦死了。”这没用,读者感受不到。一定要呐喊,你喊出来,拿文字记录下来,这就是激情。

    

    不论什么故事,拿二为尺子一量,是为人民服务吗?是为社会主义服务吗?无法写了。没有按照方针写东西的可能。也别把话剧说的那么神,说多了就复杂了,理论多了就绕了。北京人艺就是这么土,拍《雷雨》时,朱琳就经常问曹禺:您这段戏什么意思啊。曹禺一个23岁的青年,把自己内心那么多的愤懑,痛苦全都写了进去,绝不是梳理成章后才落笔。这是激情不是理论的作品。

    

    谈到对戏剧的理解,我想杨立新并不是文艺青年,也沒有经过拿着考生号牌考中央戏剧学院那样的经历。在去人艺之前,他甚至没看过话剧,只是被人拉着上过台,仅仅在台上不害怕而已。他说自己是在北京南城珠市口长大的,那里的剧场,戏园子,电影院比较多,直到解放以后这种特点依然挺明显的。光说剧场南城就有:前门肉市的广和剧场、鲜鱼口的大众剧场、粮食店的中和剧场、天桥的万盛剧场、陶然亭的中国戏校排演场、虎坊桥的北京市工人俱乐部等等。

    

    记得跟家长看的第一出戏好象是河北梆子《八大锤》,当时的杨立新只有四五岁,小孩最纯真的时候看戏,他当真,把台口的框给忘了,看到的全是特写,台上的大花脸吓得他只往后躲。

    

    "文化革命"时看《红灯记》,经常踮脚趴在台沿上看。后来还有电影《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》,这些戏非常经典考究。他就这样不停的看,从电影看到舞台得到了熏陶。其中戏曲的节奏、韵律、包括剧情,无形中成了后来演话剧的前期准备。

    

    记得进北京话剧团(人艺曾用名)之前,杨立新在电视里看过日本齿轮座来华演出的话剧。他记得一个人叫喊着“啊----”开着摩托车,上面打下一束光,旁边的景虚掉了,一边风吹着一边“啊----”说着词,莫名其妙的。可这区别了中国的"样板戏",很新颖。

    

    他看的第一出国内话剧是在上个世纪七十年代,是青艺演的,内容好像是当时林彪的一号通令刚刚下来,全体人民都在为执行党中央的紧急命令像打了鸡血一样地努力工作着,那个戏就是表现一个印刷厂为了赶印中央文件而连夜工作的故事。戏中具体的情节内容都已经记不住了,只记得当初的印象非常强烈:话剧怎么这么难看啊!

    

    所以当七十年代中期,杨立新到北京话剧团也就是有了一份工作,没有激情,没有意思。不来话剧团没有这份工作就要去插队,到剧团总比插队强吧,于是七五年杨立新与丛林、张万昆、张华、刘章春等人懵懂地撞到了人艺。抱着这样的心态,没有太多的欲望,内心当然不会浮躁,反而打下了一个很好的基础,能够踏踏实实的工作。他是人艺自己培养起来的演员,在剧院初始的两年学员生活中,每月每人18元人民币的生活费。

    

    他记得当时人艺演出的剧目是《云泉战歌》。听到这儿我插了一句话。我告诉他,我也演过《云泉战歌》。保定地区文工团向人艺学习剧目《云泉战歌》,剧院的李光复大哥借此机会把我推荐到保定地区文工团演该戏中的女主角云芳,从此在保定地区插队的我开始改变了命运。立新接过话茬说:“北京人艺有句话:毕业就演大主角是一大灾难。你没那能耐,站在台上会哆嗦,私心杂念太多,肩膀扛不起这大梁。”他看我不解地看着他,不慌不忙娓娓而谈,说明自己的观点。

    

    他提到了一部经过那个时代都很熟悉的戏《万水千山》。这是以总政话剧团为基础又借调了军队好几个文工团的力量排的一部红军长征的史诗般的话剧。正是通过这个戏杨立新扭转了对话剧的看法,第一次觉得话剧怎么这么好看。七六年打倒四人帮,杨立新与剧院的同志们打着腰鼓从剧场一路出发,穿过王府井走向天安门。年底,剧院无戏可演,就移植了总政话剧团的话剧《万水千山》。童弟演李有国,朱旭演国民党刘军长,他演他的敌副官。当时有老同志讲,这个戏不是人艺的风格,地方剧团演军队的戏不如部队文工团,有位老师在草地上有段唱歌直跑调。而杨立新却通过这个戏得到了很好的锻炼,他身兼数职跟众人扛着枪跑场、站场,这是一个特好的实践过程。有了演小角色的过程在台上就不紧张了。他觉得别把演戏说的多神秘。说的神秘了就把所有的人都吓死了。他说:“刚上台的人,一定给他一个简单的东西,让他去完成。告诉他不要考虑太复杂,待到完成了,再加一点儿。千万别把他吓着。告诉他有这么多的思想内容,这么大的主题,这么大的任务,谁都接受不了,做不到。进门就是进门,一步步的迈步。上来就给个大主角没好处,弄不好把好坯子给毁了。

    

    他接着说:“任何事情是有一定时长的。在台上当老师,被学生盯得时间到一定程度,你就不慌了,就有时间思考了,会笃定了。在台上站的时间也有时长,马尔科姆·葛拉威尔(Malcolm Gladwell)在《异数》一书中指出:“人们眼中的天才之所以卓越非凡,并非天资超人一等,而是付出了持续不断的努力。只要经过1万小时的锤炼,任何人都能从平凡变成超凡。”他将此称为“一万小时定律”。要成为某个领域的专家,需要一万小时。按比例计算就是:如果每天工作八个小时,一周工作五天,那么成为一个领域的专家至少需要五年。这就是所谓的一万小时定律。用到话剧领域,排戏和演戏的时间要大打折扣,没有三十年的磨练,怎能成大器。时间够了,实践够了,你站在舞台上不害怕了,就有时间品别人的戏,就可以琢磨别人的戏了,就能看出来戏的好坏了。

    

    后来他接着跑龙套,包括《蔡文姬》饰卫兵,拄着大杆在台上一站就是一场戏。排《王昭君》时,主要角色谈人物谈剧本,通知群众演员可以不来,大家就都没去,只有他去了。这一礼拜的旁听让他兴趣盎然,因为我们这代人缺课!他深知缺什么就要补什么。在七六年前,当得知解禁了一些所谓禁书时,杨立新起大早顶着星星到琉璃厂中国书店排队买了《唐诗三百首》和郭沫若的《棠棣之花》,求学若渴。那时每周骑自行车回家,把诗词抄在卡片上,等红灯时掏出来念上一两句,骑上车再默诵,如同在脑子里拿一小刀刻道。当时想把《唐诗三百首》都背下来。甚至在去山东演出的火车上给《红楼梦》拉家谱,现在回想这些瞎功夫没白费。

    

    杨立新在三十岁前没演过重要角色,在剧院就是踏实的学戏和演戏。跑龙套,看别人分析剧本、排练、听别人谈角色,带着别人谈的问题到排练场看人家怎么试戏,真下地儿了和谈时的问题相比较看有什么不一样,实践中他们扔掉了什么,加强了什么。最后看人家上台表演时的效果如何。这个过程特别利于杨立新的学习。从七五年到七七年排《蔡文姬》,到七九年排《王昭君》,八三年排《小井胡同》,到八十年代初拍电视他始终这样做。通过不解努力,他看出了门道,当同时有两三个人演一个角色,而有人演得好有人演得不行,思考一下为什么?从看到看明白,从吃到品,再到咂吧,甚至于到他为什么好看?这方法论就出来了。哦——,这就不断的总结出,原来老一辈不是人人都是艺术家。我要跟着演得好看的去学。这就是杨立新在三十岁之前的重要收获。

    有了收获,有了踏踏实实的积累,功夫不负苦心人,三十岁以后就开始了他一步一个脚印的实践。

    

    

    《日出》剧照(1981年)严敏求饰陈白露杨立新饰方达生

    

    1981年杨立新有一次失败的记忆,这是一次尝试的过程。刁光覃排《日出》,让24岁的他演方达生,比他大17岁的严敏求饰陈白露,这个对手戏难演,立新很不自信。那时从演技上和能力上实在是太浅薄了。现在知道股票是怎么一回事儿,当时作为杨立新这代人根本不理解股票是怎么回事。共产党进城后,把金融资本家彻底打倒,一部分人叫民族资本家,产业资本家,像荣毅仁、乐松生。根本不了解潘月亭是怎么回事,银行是怎么回事。概念中的银行是中国人民银行,哪懂还有私人银行、股票、挤兑,谁家银行买了那家多少股,把他吃掉。中年演员不懂,年青的立新就更完蛋,其它演员还有一些舞台经验,而立新什么都没有。所以那个戏他自认演的极其失败。

    

    

    还有一个重要点《日出》这戏写的特别有意思,曹禺先生为了写这种十里洋场,地点应该指天津,观众理解为上海。该戏写的是一种生活中人物的,人生的,城市与乡村的一种错位。在家乡方达生是大哥哥,是领路人,有什么问题陈白露问他,他是生活的指导者,人生的引导者,甚至于感情的依赖者。《日出》控诉了“损不足以奉有余”的社会制度,此话出于老子的《道德经》:“天之道,损有余而补不足;人之道,损不足而益有余。”人应该是拿有余来奉不足,戏里正好是反着的。方达生到十里洋场之后,反倒什么都不懂了,被幼稚的陈白露笑话。严老师饰演的陈白露很老道,杨立新饰演的方达生是一个比陈白露小十七、八岁的小弟弟,年龄与经验更加大了表演的难度。虽然没遭到更多的批评,但给他自己很大的打击。

    

    然而,此时的杨立新深深地爱上了话剧。七七年七八年《茶馆》《蔡文姬》的演出,《王昭君》的排练,都让他觉得舞台是那么的好看,那样的有魅力。

    

    当时有这么个小细节,晚上《茶馆》的演出结束了,立新在台下看的十分兴奋,在演出中从台下看台上《茶馆》的景,简直就是西安门大街上的某一处,周围的环境都是如此的逼真。第二天上午他就自己溜到后台,此时空无一人,他走到沒有灯光的舞台上,站在搭着的布景内,发现那曾五色斑斓的一切原来什么都不是,跟在台下看的完全是另外一回事。在台下看时,当大幕拉开,舞台上呈现的这个大茶馆,每一个人物,甚至舞台这第四堵墙,这无形的一面你都想象的出来,你的信念、信仰,对戏的激动是扎实的。但此时,当他在台上站着的时候,景片子后面都是布,是木头框架。站在台上除了自己是真实的,其它什么都没有,全是纸、布,一切全是假的。再回头看观众席,黑漆漆的全是一排排的空座椅。杨立新心中顿悟,演戏太难了。要想干好这事,要想旁人不笑话,能够在台上站住,作为二十几岁的他还早着呢。从此时开始,杨立新要在艺术道路上一步步地,稳稳的,向前走,他还年青要想成功,路还很长。

    

    我也是干演员的,我也在演出前或散场后站在无灯光的舞台上静思过,此时我特別理解他的感受,不想打断他的思绪。立新小有停顿接着说:“演员进入这行,别给他们压力太大。戏剧学院三年级就排《哈姆雷特》,我觉得是件特别可怕的事。应该从最容易理解的事演起,从最容易模仿的事演起,从最容易想象的事演起。打好基本功,不要给他太远,太大,太深,太重的东西。”

    

    杨立新人生中真正的艺术开端是一九八五年,《小井胡同》,他演小力笨。这个人物是具体的,是生活中见到过的,戏的排练和演出都很顺利,从而逐步建立了自信心。演员的自信心很重要。台下的一千多双眼睛,除了赞扬你,欣赏你,崇拜你的以外,还有另外一面,批判你,唾弃你,仇恨你。当你演的什么都不是的时候,完全可能是另外一种眼光了,那是不得了的,吓死人的。这又回到了北京人艺的老话:毕业就演大主角真是一大灾难。还没演大主角,演个配角或几个人撑起这一台戏,就把你吓死了。要从小角色一点一点演,就像年轻人的成长,稚嫩的肩膀还没有担一百斤的能力时,那就从二十斤开始,随着年龄的增长,身体肌肉的发育,逐步加担子。不让你没追求,又不能压垮你。

    

    一九八八年《天下第一楼》,对杨立新来讲,是非常重要的一个戏。何冀平拿出剧本给大家读后,他就觉得大少爷唐茂昌这个角色就是给他写的。于是他给导演夏淳写了个条:我申请演戏中的大少爷,我可以演好。演员的自信来自对人物的理解。前边我们已经提到杨立新是在北京南城煤市街长大的,自幼听河北梆子、评戏、京东大鼓、京韵大鼓、京戏。他对戏剧和曲艺有一种天生的驾御能力。夏淳导演给了他展示的机会。分配杨立新饰演大少爷的B制,我们常说,角色不是争,是争取来的。

    

    杨立新对争取来的角色更是上心。他是个好琢磨的人。且不去想什么A角B角,机会有了就要把心全用在戏上。他饰演的大少爷一上场唱两句【西皮慢板】“杨延辉坐宫院自思自叹,想起了当年事好不惨然。”大少爷心中很复杂:今天我要把这几位名角都请来,他们来不来?杨立新想到这儿就和导演说:“这两句的下句是“我好比笼中鸟有翅难展”,如果延上这半句,正好是大少爷的这种心态:“我是艺术家呀!这么个饭馆牵坠的我无奈啊。”夏导演欣然同意立新的方案。

    

    从戏的主题上说,该戏是从饭馆的兴亡盛衰写起的,不是从大少爷是不是一个艺术家写起,如果换个角度,写的是梨园行的故事,开饭馆耽误了大少爷学戏就是俗事了。但这是写饭馆儿,大少爷只是这饭馆中的一个配角,但是不管戏从那个角度写,角色不分大小,演员都要从人物的角度去演。观众眼里的配角却是演员身心的全部,演员要捋着脉络找人物,要想把人物的喜怒哀乐表现得淋漓尽致就要寻找人物的根,人物一言一行的出处。

    

    这时立新想到:大少爷这个人物是有一定艺术气质和才能的人,但大少爷终究成不了大家,如他最后是谭鑫培、谭富英那另当别论,大少爷终究只是个有水平的票友。所以杨立新就要求自己,要把这个人物演的像模像样,唱戏要具有一定的水平。尤其到二幕时,在拜师的过程中,请余老板,杨立新必须自己唱。原来剧本写的:顺手拿过伙计送菜的盘子,唱了段《红娘》里的“叫张生隐藏在棋盘之下,我步步行来你步步爬.放大胆忍气吞声休害伯,这件事例叫我心乱如麻,可算得是一段风流佳话,听号令且莫要惊动了她”。这段戏都弄下来了,有人就说这《红娘》可是解放后重新写的,这还是真的,解放前只有《西厢记》,保险起见就改成“苏三起解”。如果要是能用那段棋盘舞,会很有彩,特别的俏。

    

    《天下第一楼》的演出一周六场,AB角一人三场,林连昆演的常贵也安排了B制,请林连昆演4场。结果有些人请人看戏专买第四场,也就是杨立新和林连昆同场戏的场次。演到第四十场以后,院里就决定取消AB制了,到上海演出也是杨立新出演了。这真是,机会对每个人都是均等的,只有你负机会,沒有机会负你。当机会来到面前是否能驾御不光要用功,也要有天赋。杨立新有付天生的好嗓子,开口就有几处彩儿,这大少爷一唱,观众先是一静,先感觉一下是演员本人唱的吗?验证之后接着哄的一阵乱,“哇…”的掌声起。每天只要这里有掌声,林连昆老师后面的喜歌就格外的卖劲,他得拿下来。舞台上就是这样叫场。叫上场了戏才好看。

    

    

    《哗变》剧照(1988年)任宝贤饰格林渥杨立新饰伯德

    

    有一就有二,排练《哗变》时,本来安排杨立新饰传令兵或陪审团成员,也就是在台上基本不动的沒什么词的群众。后来因某演员个人原因不能演了,立新才饰演了大夫伯德,从而得到了观众的肯定。到上海演出时,电视台只采访了三个演员,朱旭、任宝贤和杨立新。这个戏是考台词功夫的戏,演员要在台上完成大段大段的道白。有点像芭蕾舞剧,一段戏演完观众会给演员鼓掌。每天到杨立新饰演的大夫伯德上台时,观众鼓三遍掌。回到后台立新讲,这三遍掌是给导演、编剧、演员鼓的。戏都结束了,杨立新往台后一走,掌声四起这掌声肯定是给演员鼓的。这是对演技的肯定。

    

    没戏演不见得永远没戏演,有戏演不见得永远有戏演。如果把演戏当成一辈子的事去做,你就会干下去。不见得当时就成功,而且成功与不成功是客观的评价与己无关。说成功就干,不成功就改行,作为爱戏之人是说改就改得了的吗?杨立新回想从此他走了一条自己的路,他说“我的每个角色都可以这样捋。可以说有的人是剧院培养的,我是自己干出来的。演员就是四个字“个人奋斗”。《天下第一楼》是争取来的,上面压着一个巨大的A角,自己像竹笋拱石板一样拱出来的。《哗变》别人不演了轮到了我。八九年排《田野》,初期安排我是群众,六月停了。到年底复排时任宝贤去新加坡讲学,七老爷子这个八十岁的老头由我来演了。我的角色就是这么一路替过来的。”

    

    九十年代院长放杨立新出去拍电视剧使他有了更多的实践机会。之后让他回来排《茶馆》。开始派演庞太监,记者就问杨立新:您的庞太监怎么演呢。他回答:“我不知道,往前摸着走,相信结果不会让你失望。”是啊,每个演员因为自身条件不同,不会套用前辈的演法。排练开始后才排了第一幕排练就停了,说是要开会讨论。那天杨立新正好去打水,碰到李导,杨立新对李导说:“时间这么紧,不排练,瞎研究什么呀?”李导:“你不知道呀,常四爷的戏得换人呀。”立新应声道:“要是必须换,是谁就是谁,换就是了。”李导接着说:“你不知道呀,有人想演常四爷,大家怕他拿不下来。”一听此话立新这个气呀,心想,我可以演常四爷。也可以演秦二爷,你们让我演庞太监,你们现在为难在那人能不能演常四爷。这就是我在剧院的状态吗?!此时母亲的谆谆教导在他耳边响起:人,两肩膀扛个脑袋,人与人之间没有区别,心比天高,命比纸薄。告诉你:小子哎,自己努力去,没有人宠着你,把你当宝贝儿。母亲的话没错!人,要有个人奋斗的精神,要靠自己混出人样来,别人才会把你当回事。吃演员这碗饭更是这样!他又想到一次次给他机会的刁光覃老师。他说:“这一辈子,我感谢刁光覃一人,他把我当回事儿。给我那么重一个角色(日出中的方达生),我没演好,后面照样锲而不舍的用我。这两角色就奠定我做演员的信心。以后全都是个人奋斗。”个人奋斗的杨立新最终饰演茶馆中的秦二爷。他扮相英俊形体挺拔,一亮相满堂彩。

    

    

    《茶馆》剧照(1999年)濮存昕饰常四爷梁冠华饰王利发杨立新饰秦仲义

    

    对《茶馆》秦二爷杨立新是怎样理解和处理的呢,他首先把剧本的背景搞清楚:周恩来总理让老舍写一个表现宣传普选内容的戏,老舍为什么写出个《茶馆》来?老舍为什么把第一幕写在了1898年?因为那年发生了特大的事—戊戌变法。差点成为明治维新的变法,差点成为资产阶级革命的变法,成为另外一种国家体制的变法。所以,将普法的戏挪到了1898年。必然要有政治题的人物,这就是秦二爷和庞太监。

    

    立新找到剧本背景又看前辈的文章,研究人物,要吃透自己与对手的关系,他说:“讲秦二爷和庞太监的鹌鹑斗(打败的鹌鹑斗败的鸡——上不了阵势)。秦二爷和庞太监是一个鹌鹑较劲的问题吗?我不否定焦菊隐,当时老舍活着。老舍为什么写这段戏,焦菊隐要导什么,我不必让你演员知道。你只要演出较劲的情绪就行,把这镶在戏里边就够了。其实,这两人是一场不平等的斗,是阶级的斗争,是新旧势力的斗争。再说说常四爷,这又是和秦二爷发生关系的重要人物。常四爷是有思想的吗?常四爷充其量是讲义气,老舍就没写他有思想,如果他有思想,老舍不会在第一幕,秦二爷走了,庞太监也坐下了,一个茶客打了个大哈欠,并问:这谭嗣同是谁呀?安排常四爷这样两句话:一个月的钱饷让上面扣掉了一大半儿。咱们的日子也不好过。为什么作者把他摆在这样的议论中,就是反应出常四爷没思想,只有义气。”我看着杨立新,认真地听着他对其它人物这么具体的分析。我们都知道,演戏,演戏,就是演人物关系。不吃透对手,不了解台上的每一个人物,就把握不住分寸,演不好人物关系。杨立新就《茶馆》这部戏,他没有因一瞬间的不愉快影响对人物的创作,其实这种情况作为演员常会遇到,正是他的戏路子宽领导才会对他放心,他也因此写过三个角色的人物小传:庞太监,常四爷,秦二爷。这对把握人物大有好处。

    

    他接着谈,第一幕中,让李三弄两碗烂肉面给卖孩子的母女,一看旁边的秦二爷,“这大清国要完呀”。这说的是什么?要是写小说,就是“你什么个东西,见着小孩连碗面都不赏”,“你那么有钱,看着人家卖孩子,给两子儿呢”,无非就是这些。这种情况下,秦二爷被激怒了说:小王,我真想把这的房子收了,连城里的买卖,乡下的地都卖了,把本钱拢到一块儿堆儿,开个工厂,开个顶大顶大的工厂。这话是甩给常四爷听的,那才能救的了穷人,那才能抵制外货,那才能救国。与常四爷比较起来,秦二爷这是有思想,这是在思想指导下的行为。到了第二幕,见了两个灰大褂,常四爷:“洋人再敢打过来,我姓常的照样跟他们干一场”。这还是义气,只是爱国,常四爷是旗人里面的老百姓。

    

    《茶馆》第一幕写的是戊戌变法刚失败几天之后,初秋早上西城的一个大茶馆。菜市口把七君子杀了,国家处于改良的大政治变化中,如果改良成功,中国就是后来的日本,就是明治维新。就君主立宪了,国体整个改变了,不是日本侵略中国,而是中国侵略日本了。在这样打的情况之下,菜市口杀人了,血雨腥风,西城这大茶馆照样有这么一帮人喝茶聊侃,这就是没思想的。其中只有两人是政治人物。一个是秦二爷,匆匆忙忙的来到此地。老舍的词儿时这样写的,王利发:“秦二爷,您今儿怎么有功夫下茶馆儿?”他平常不来呀,往外一看,呦,也没带底下人,什么意思,这说明秦二爷来的很匆忙,或者是背着人来的,平常的排场全不带了。他今儿是来找茬儿的,他打定不了主意,在琢磨这事儿。你说他是不是革命党,说不清楚。他看了一圈之后,并不想坐,王掌柜热情让座,于是秦二爷说道“也好吧”。杨立新就不敢把这“也”字删掉,秦二爷是比较勉强的坐了来。接着说到:“可是你用不着奉承我,小王,你这的房钱是不是给我往上涨涨。”王利发:“可也是”。秦二爷这行为一定是有目的。他涨不涨房钱,先把话撂这儿,需要收房时,可以拿着事儿当切入点,找你茬儿。如果还不足以说明秦二爷是政治家的话,老舍让他往外走时遇到了庞太监,这人一定是政治家。因为前面刘麻子已经有铺垫:庞总管,太后面前的红人,他不是李莲英,但相当于李莲英,庞总管就是慈禧太后的代表。一上场就和秦二爷打了个照面,焦菊隐先生的处理太好了,就让秦往外走时,庞太监堵门,没办法,秦二爷人在矮檐下不得不低头,只能主动地打招呼说:“庞总管”。庞太监应道:“哟,这—,不是秦二爷吗?”他没有痛痛快快地说。秦二爷:“这几天,您心里安顿了吧?”这就指的是前几天菜市口杀人这件事。所以两人之间不仅仅是鹌鹑斗的关系,不是市井之间钱势的关系,是政治斗争。庞太监说:“谁敢改祖宗的章法就得掉脑袋”。接下来秦二爷又挑衅:“这个我早就知道”。有两个意思,一是我本来就不同意他们政治改良的做法;二是我可能是他们里面的人,而侥幸逃脱了一劫。所以我现在实业救国。然后,庞太监也不傻,“那还用说吗,您聪明,可着北京城谁斗的过您秦二爷呀。”这番对话,里面的况量就大了。庞太监的潜台词也许是,我早就知道你,没逮着你,也许是,你在于是与非之间。

    

    还有一点:秦二爷到底有钱没钱?他没多少钱,有一定的钱,但没大钱,跟盛宣怀、张之洞、李鸿章差远了。他说了:但是,既然这样还要实业救国,目的大于实力,为什么?这又说明救国的心情,就是有思想。

    杨立新觉得不管什么戏就这样捋出人物的关系演起来自信心强大的多。演员是一个非常技术的职业。技术不行的演员,你给他一本书,全写的这个人物,他也演不出来。演员要有灵气,怎么都好办。技术不行,你和他全说通了,到台上还不是那么一回事。

    

    

    《蔡文姬》剧照(2001年)梁冠华饰曹操杨立新饰周进

    

    我们又谈到《蔡文姬》中他饰演的周进,这是个古装戏,是一个诗戏,是类似戏曲的话剧。也是个考演员功底的戏。此时的杨立新早已不是当年在《蔡文姬》中举大旗的卫兵了,他已有扎实的演艺和舞台经验,是从台边站到台中间的人。只要用自己多年的积累,自如地控制好周进大段的道白就行了,人物就立住了。而如今能轻松掌握人物的背后,又有多少甜酸苦辣是外人所不知的。

    

    演员一定要即客观又主观。立新说自己客观极了,知道一个戏如何演。话剧和戏曲的区别是,既有外在形式,同时又有内心的体验。话剧是长于内而弱于外,他把戏曲的长于外应用到话剧中,而他本身就是话剧演员,长于内是固有的,与生俱来的,所以《蔡文姬》的周进他又演的得心应手,很是成功。

    

    我们话锋转到杨立新在《雷雨》中饰演的周朴园。他第一句就是:“太难演了。”你想想是很难演,前边有郑榕老爷子,又有顾威前辈,底下有180人,有179双眼睛盯着你,这个戏不好接呀。但是,杨立新也有这么多年的实践了,已经有些经验了,他是个非常虚心的人,会听所有意见,听,全都搁在肚子里,但他绝不会照搬,那样永远是在摹仿,这绝不是不虚心,他要想把人物真正演到位就要找自己的切入点。

    

    在排练时,他就提出了问题:五十年来大讲这个戏是阶级斗争反应到这个家中,是胡说八道,牵强附会。曹禺二十三岁写的《雷雨》,没有读过《延安文艺座谈会讲话》,没有学过《中国社会各阶级的分析》。必须按照作者的创作思路去捋。这个家庭里面,不可回避的就是一个乱伦的故事,没有过去那场以性为基础的故事,就没有后来这么复杂的关系。如果后来这个复杂的关系没有乱伦的发生,这个戏就不成立。《中国百年戏剧精选》中对《雷雨》的介绍有这么句话:由于三十年前周朴园对鲁侍萍的始乱终弃,造成了三十年之后的悲剧。他就寻找这个点,周朴园当时是否对鲁侍萍始乱终弃。所谓始乱终弃就是在无锡的大宅中,一个少爷玩弄使唤丫头。如果手下有五个使唤丫头,三个漂亮的,他玩弄两,玩弄一个抛弃一个。如果发现怀孕了怎么办?绝对不会让你生下来,如果生下来也罢,将孩子留下,大人赶紧哄出大宅。这是旧社会大宅门里一贯的做法。而鲁侍萍生了第二个孩子,这个过程是一年多。鲁妈说过:为了娶门当户对的小姐,让我抱着刚三天的孩子离开了周家。这里说的是他们的第二个孩子。据此周家上下是同意鲁侍萍和周朴园的关系的,同时两个人之间有真正的感情。

    

    分析人物时,杨立新就是死心眼,其实这样费功费力不在于给别人带来多大的说服力,而要让自己自信。北京人艺的演出本写的是周朴园55岁,故事发生在二十年代,他把时间取中间故事发生在1925年。推算周出生在1870年,去德国留学的时间应在20岁左右。当年无锡经济交通很不发达,一个财主家的孩子,能去全世界资本主义的先驱德国留学,理应非常的优秀并有志向。学成回来后推理是1894年,在家中待了两年,为什么没有马上出去做事?必须找个理由,这就是甲午海战。甲午海战用的是德国的军舰,这对一心技术报国的周朴园是一个打击。对这样的青年打击太大了,所以他在家这两年与鲁侍萍发生了一场爱情。有了大少爷周萍,又有了第二个孩子鲁大海。戏里有句台词:“你在哈尔滨包修江桥,故意让江堤出险,淹死了300多个小工,一个小工你克扣30块现大洋。”又有:“你们家让我抱着刚生下三天的孩子,把我赶出了周家的门。”曹禺写的是“你们家”,没有说“你”。剧本透露给我们的周朴园没在家,他在哈尔滨包修江桥呢。此时此刻,按中国的习俗周朴园阴历年必定要回家,从哈尔滨赶到无锡,年三十晚上才到家,这个推理说的过去。所以周家在周朴园回来前把生完孩子三天的鲁侍萍赶出家门就合情合理了。这绝不是周朴园干的,他回来一看鲁侍萍不在了,马上追出去,到河边见到了衣服,里面有封绝命书,一看,人已跳河,没办法了。所以,这场爱情悲剧的结果是周家造成的,周朴园和鲁侍萍有着真心的爱情。

    

    后来周家给周朴园又娶了媳妇,剧本定论此人不知所终。按照繁漪的说法:“你那恶魔般的爸爸把我骗进你家,只让我生了冲儿,再也不理我了。”那么好,杨立新又一次找到周朴园对鲁侍萍的爱情依据。周冲16岁,他和27岁的周萍,26岁的鲁大海之间有九年年龄差距,这段时间的那个媳妇在周家杳无痕迹。戏一开始,屋内的陈设还是鲁侍萍走时的样子,满腔抱怨恶魔般的周朴园逼繁漪喝药,可以看出周朴园对鲁侍萍的爱。繁漪如没来,如果不是繁漪的嫉妒,这一切都证明周朴园三十年来对鲁侍萍的纪念呀。

    

    到第二幕,周朴园和鲁妈见面了。那时,鲁妈在济南给人做佣人,一月八块大洋,周朴园一签支票就是伍仟大洋,半辈子的钱呀。杨立新在演这个戏当中推断到:周朴园和鲁妈当年一定是一场轰轰烈烈的爱情。现在的周朴园成为在矿上下令开枪打死了30多个工人的矿主,现实的生活把满腔报国的青年变成了冷面的资本家。

    

    从下面的分析更进一步看到杨立新对人物剖析的深刻。周朴园回来干什么来了?矿上出事了。故事发生在北方一城市,四凤有句话:老爷从前天回来,就不停的在省政府开会。当时的省政府是保定。第四幕有个说法:从矿上回来,两点半有趟火车,天亮四点可以到,距离应该是开滦。老爷一回来就不停的到省政府开会。

    

    第一幕,周朴园回来的三天后,曹禺通过繁漪的台词告诉观众:周朴园在客厅会客,会见了包括警察局长在内的三拨人,他暗示你跟公检法有关系。周朴园回来是平息矿上开枪打死工人的事情,矿上已经罢工了。昨天晚上,他把追到省政府的三个工人代表打发走了,只剩鲁大海一个了。今天他轻松了,可以问问孩子们的情况,关心繁漪的病情。

    时钟已指半夜一点半。我边听边站起来舒展着久坐的身体往门口走。立新话沒停:“周朴园是实业家,是从德国留学回来的乡绅,他见事拆事,见招拆招。……”

    

    我知道聊起戏杨立新就两眼发亮,三天三夜也说不完。一个演员能如此这般的分析人物,能对角色充满激情他会不成功吗?我不知道在现而今这个浮躁的社会,在我们下几代的演员中是否还有这样的认真的人。这样对戏如此较真的好演员,称得上学者的人。

    

    

    哪里能听:

    

    播出电台:北京交通广播FM103.9兆赫

    播出节目:《徐徐道来话北京》

    主持人:著名相声演员徐德亮

    制作人:小强

    录音制作:乐乐

    播出时间:每早六点首播,翌日1点重播。

    

    

    其他收听方法:

    1、歌华有线305频道

    2、下载听听FM的APP搜索“徐徐道来话北京”

    3、关注本公众号

    

    版权声明:

    1、本图文、音视频独家发于“徐徐道来话北京”微信公众号,北京广播网、北京电台听听FM为音频在线平台,未经许可,禁止转载。

    2、本公号从未授权搜狐、一点资讯、360个人图书馆、东方头条、爱妮微、牛人微信、蜻蜓FM、喜马拉雅FM、川川旅游网等平台转载,在上述平台看到“徐徐道来话北京”的任何图文、音视频一定是剽窃或无授权转载。

    3、本文图片除署名外均来源于网络!如涉侵权,可联络删除!

    4、本公号所有音频、文字版权归著作权人及本栏目所有,欢迎转发至朋友圈和微群。未经书面许可不得在其他自媒体转发转载!违者必究!

    

    

    长按二维码识别或推荐扫描,您就能天天收听阅读《徐徐道来话北京》了!

, 1, 0, 7);